文|尼爾

編輯|尼爾

前言

20世紀(jì)，我國(guó)戲曲學(xué)發(fā)展到了一個(gè)新的階段。英國(guó)劇場(chǎng)學(xué)界將戲劇和劇作區(qū)別開(kāi)來(lái)：劇作指戲劇文本及其歷史，戲劇指文本在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)。

英國(guó)劇作家威廉·莎士比亞所創(chuàng)作的一部經(jīng)典之作《麥克白》先后被奧遜·威爾斯，黑澤明，羅曼·波蘭斯基，貝拉·塔爾，賈斯汀·庫(kù)澤爾等世界各地的著名導(dǎo)演翻拍為影片。

從莎士比亞《麥克白》的原著到《麥克白》的獨(dú)樹(shù)一幟的影視化、《不眠之夜》的浸入性，展示了莎翁在文字?jǐn)⑹?、圖像敘事和舞臺(tái)敘事三大敘事方式下，由多個(gè)媒體對(duì)原著的再現(xiàn)、創(chuàng)新和超越的歷程。

書(shū)寫(xiě)敘事《麥克白》：電影與戲劇

1895年12月28日，在法國(guó)巴黎的一間小餐館里，盧米埃爾兩人首次用投影儀播放了他們自己拍攝和制作的影片，為全球的電影史譜寫(xiě)了一章。

雖然關(guān)于它的起源時(shí)間還存在著爭(zhēng)論，但是相對(duì)于其它古代的藝術(shù)來(lái)說(shuō)，電影是世界七大藝術(shù)中唯一確切知道誕生日的藝術(shù)。

戲劇具有著讓人難以確切追尋的悠久歷史，在文明曙光剛剛照亮人類(lèi)時(shí)，人們?cè)趧趧?dòng)時(shí)戴上面具，在慶祝勝利、祭祀神靈等種種帶有宗教色彩的活動(dòng)中，戲劇悄然誕生。

從美術(shù)的范疇來(lái)看，美術(shù)按照其內(nèi)涵特點(diǎn)，是一種美學(xué)表達(dá)的有機(jī)結(jié)合；就其形態(tài)特性來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是時(shí)空的有機(jī)結(jié)合。

從藝術(shù)的角度來(lái)看，藝術(shù)又可分為表現(xiàn)空間的實(shí)用藝術(shù)，表現(xiàn)時(shí)間的表達(dá)藝術(shù)，表現(xiàn)空間的造型藝術(shù)，表現(xiàn)時(shí)間的合成藝術(shù)，以及超越時(shí)空的語(yǔ)言藝術(shù)。在這些藝術(shù)類(lèi)中，影視類(lèi)被歸入“綜合性”的藝術(shù)范疇。

影像敘事：《蜘蛛巢城》

北京師大亞洲及華語(yǔ)影視研究所客座研究員支菲娜，以其《能樂(lè)浸潤(rùn)中的黑澤明古裝片》為題，以《蜘蛛巢城》等為例，詳細(xì)闡述了黑澤明是怎樣運(yùn)用電影手法，把中西戲曲融入到影視之中。

《黑澤明之十二人狂想曲》，于2019年七月發(fā)行，是日本影象協(xié)會(huì)兩大主席巖本憲兒，早稻田大學(xué)武田結(jié)，在眾多影視專(zhuān)業(yè)人士的帶領(lǐng)下，對(duì)黑澤明的作品進(jìn)行了全方位的解析。

其中一篇《黑澤明電影與“能”“狂言”——以<踏虎尾><蜘蛛巢城>為中心》中：執(zhí)筆者詳述了日本“能樂(lè)”，并從影片中的時(shí)代背景、“能”面具的運(yùn)用、黑塚傳說(shuō)、謠曲與字體這五大角度解析《蜘蛛巢城》。

盡管他們?cè)谟捌卸加泻茉敿?xì)的使用日本本地化的本地化因素，但是缺乏從文獻(xiàn)到影片的轉(zhuǎn)換過(guò)程的縱貫性研究。

《蜘蛛巢城》是一九五七年由黑澤明執(zhí)導(dǎo)的一部電影，再聯(lián)系到日本的歷史事實(shí)，這一時(shí)期正是日本電影“新潮流”時(shí)期，青年導(dǎo)演們開(kāi)始反抗老一輩的大師如小津安二郎和黑澤明。

生存論思想是法國(guó)思想家薩特在他的“訪(fǎng)日”之后產(chǎn)生的。黑澤明于1951年出版的《羅生門(mén)》一書(shū)，使他的小說(shuō)風(fēng)格有了重大變化，他把日本特有的生存論與東西方古典相融合，形成了鮮明的對(duì)比。

《蜘蛛巢城》黑澤明以“能”為“負(fù)修羅”模型，把莎士比亞《麥克白》中11世紀(jì)蘇格蘭的歷史場(chǎng)景，改成了日本君主弒臣的戰(zhàn)亂時(shí)代。

與《七武士》這種充滿(mǎn)了強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)主義色彩的古代動(dòng)作片相比，《蜘蛛巢城》中的主角是被一種強(qiáng)烈的執(zhí)念拖進(jìn)了地獄，陷入了無(wú)盡的折磨之中的武者，將西方對(duì)善惡的幻想，轉(zhuǎn)化成了東方對(duì)欲望的反思。

在人物設(shè)置上，《蜘蛛巢城》中的鷲津武時(shí)，原一寨大將，后北之館館主，現(xiàn)蜘蛛巢城城主，對(duì)應(yīng)著原著中的麥克白一角。

區(qū)別在于，麥克白在利欲熏心的情況下，刺殺了國(guó)王，并最終被麥克德夫所殺，鷲津在妻子的誘惑下，對(duì)三木一家產(chǎn)生了懷疑，他殺了皇帝，但更多的是為了保住自己的生命和名聲，結(jié)果卻是被自己的部下用弓弩射殺。

鷲津太太，也就是麥克白夫人的角色。這種對(duì)這個(gè)主要人物形象的差異化處理，正是黑澤明在《蜘蛛巢城》中對(duì)其進(jìn)行“東洋化”改造的一種體現(xiàn)。

共同點(diǎn)就是他們都在欲望驅(qū)使下，鼓動(dòng)自己的夫君去殺了皇帝，最后都落得個(gè)瘋癲的下場(chǎng)。區(qū)別在于黑澤明加強(qiáng)了對(duì)胎兒死于淺草的處置，加強(qiáng)了對(duì)因果循環(huán)的懲罰。

而且，和蘇格蘭英明神武的鄧肯相比，老城主“春都筑”并不是一個(gè)稱(chēng)職的皇帝，這樣的修改，反而削弱了奧津弒君的罪惡感。

《蜘蛛巢城》是一部充滿(mǎn)了日本流行音樂(lè)的電影，能樂(lè)起源于中國(guó)的散樂(lè)和儺，是日本一種典型的、富有宗教氣息的民族民間文化。

從時(shí)間的角度來(lái)看，又可劃分為夢(mèng)中能量和真實(shí)能量。修羅有“勝修羅”之分，“負(fù)修羅”之分，分別代表著戰(zhàn)勝與戰(zhàn)敗。

原著中的女巫三人變成了黑塚鬼女傳說(shuō)中的幽靈侍女長(zhǎng)。在鬼女黑塚的奧州安達(dá)原傳說(shuō)里，侍女長(zhǎng)手搖紡車(chē)日夜辛勞。

電影中充滿(mǎn)了“夢(mèng)幻能”的意蘊(yùn)，發(fā)出了“人命可笑”的嘆息，并對(duì)鷲津和三木的前途進(jìn)行了預(yù)測(cè)。

但預(yù)言和希臘傳說(shuō)中的神跡完全不一樣，三木一鳴的父親曾經(jīng)對(duì)他說(shuō)過(guò)：“用自己的手制造出一如預(yù)言的事實(shí)反倒覺(jué)得這是預(yù)言說(shuō)中了?！?/p>

在鷲津登基的宴會(huì)上，賓客們等待著遇刺身亡的三木一名，高堂國(guó)典在《田村》中扮演了“勝修羅”。

在一首歌中，他說(shuō)出了“服侍逆臣之鬼終究背棄王位而招致天怒”，這首歌讓他暴跳如雷，但實(shí)際上，他是因?yàn)樽约旱牧夹氖艿搅俗l責(zé)，才會(huì)被一首名為《鐘鹿》的魔音所震懾。

《田村》是一部以歌謠和舞劇為主要內(nèi)容的戲劇，《影武者》中還穿插了一首歌謠《田村》。

黑澤明將東方人的情欲轉(zhuǎn)世元素引入電影中，在具體的情節(jié)方面，一是增加了郭春建的故事情節(jié)，即“刺殺皇帝”的情節(jié)。

如果都筑是用鮮血和不忠誠(chéng)來(lái)登上皇位的，那他殺了自己的皇帝，就像是一個(gè)“惡有惡報(bào)”的循環(huán)。

其次，電影加入了“不啟之室”這個(gè)戲劇化的地方，也就是叛逆的北斗館主人，他自殺的地方，墻上留下了一大塊一大塊的血跡，很難抹去。

值得一提的是，鷲津在刺殺都筑的過(guò)程中，前后不過(guò)二十三分鐘，畫(huà)面一直停留在他面前的淺茅身上，她兩次扭頭看著那堵可怕的墻，一次又一次扭頭看著墻，仿佛是在昭示著他們的下場(chǎng)。

黑澤明的電影《蜘蛛巢城》，與羅曼·波蘭斯基的電影相比，完全是舞臺(tái)上的翻版，但它卻被認(rèn)為是最好的翻版《麥克白》。

英國(guó)莎士比亞評(píng)論家羅吉曼·威爾對(duì)這部電影贊不絕口，并提出了一個(gè)問(wèn)題，那就是如何將這部電影融入到歐美文化中去。

關(guān)于鷲津被亂箭射死的最后一幕，美國(guó)影學(xué)家瑪莎·金德說(shuō)，它表現(xiàn)出一種超乎尋常的人道精神，美國(guó)影評(píng)家波斯利克勞瑟?jiǎng)t說(shuō)，它象一張鬼哭狼嚎的畫(huà)。

總的說(shuō)來(lái)，黑澤明將這部關(guān)于欲望，人性抉擇的悲劇性的《麥克白》通過(guò)日本本地化的改編，將其詮釋為一種具有預(yù)見(jiàn)性的因果循環(huán)的悲劇性。

沉浸式舞臺(tái)敘事：《不眠之夜》

《不眠之夜》是英國(guó)蓬奇德蘭克劇院根據(jù)莎士比亞名著《麥克白》所寫(xiě)的一部浸入性話(huà)劇，是中、英兩個(gè)文化界共同出品，于2016年底被引入亞洲，現(xiàn)位于上海市北京西路的麥金儂飯店。

上海版本的《不眠之夜》引進(jìn)了中國(guó)本土故事《白蛇傳》，并將麥金儂飯店的一座大樓進(jìn)行了徹底的改裝，使所有的人都站在了這個(gè)舞臺(tái)上，與場(chǎng)景，與演員們處于同一個(gè)時(shí)間和空間。

賓館共有六樓，90余間大大小小的房間，3000余個(gè)柜子里存放著各種神奇而精美的道具。

20多名演員一直沉浸在自己的角色中游走于大型場(chǎng)地內(nèi)，一次完整演出時(shí)長(zhǎng)為1小時(shí)，無(wú)中斷地循環(huán)三次，全程沒(méi)有一句臺(tái)詞卻“此處無(wú)聲勝有聲”。

幾十個(gè)不同的劇情，在《不眠之夜》中，光線(xiàn)的交織，場(chǎng)景的設(shè)置，演員們的身臨其境，將人類(lèi)的貪婪表現(xiàn)的淋漓盡致。

所有的觀眾都帶上了白色的面具，全程禁言，而工作人員則帶上了黑色的面具，讓觀看的人可以在麥金儂飯店里隨意走動(dòng)，與戲劇里的人物進(jìn)行著“自我賦權(quán)”的近距離的交流。

人們或向前，或向后，或停下來(lái)，或向前走，每個(gè)人的選擇都構(gòu)成了一種獨(dú)特的經(jīng)歷，這是一種安排，也是一種回應(yīng)麥克白和麥克白太太在預(yù)言面前的心理抉擇。

二十世紀(jì)六十年代左右，前衛(wèi)派畫(huà)家試圖創(chuàng)造一種有別于傳統(tǒng)戲劇的新的戲劇風(fēng)格，如情境戲劇、偶然戲劇、互動(dòng)戲劇等。

作為后現(xiàn)代主義背景下情境性戲劇的拓展，其主要表現(xiàn)形式有三種。

一種是最傳統(tǒng)的“漫步戲劇”，即將觀眾依次帶入室內(nèi)，與其保持一定的空間間隔，并與其保持一定的一定的距離。

二是不需要按照先后次序，觀眾可以在舞臺(tái)上任意游走，就象一個(gè)可以接近的、自由的旁觀者，雖然和表演者處于同一個(gè)空間，但他們并不處在一個(gè)可以觸摸到的次元，就象《羅馬悲劇》一樣。

三是像《不眠之夜》那樣的一組鏡頭，感覺(jué)方面，雖然不能張嘴，但可以隨意走動(dòng)，隨意觸摸，甚至可以和演員進(jìn)行眼神接觸，身體接觸，但又不會(huì)對(duì)劇情產(chǎn)生干擾。

《不眠之夜》突破了“四面墻壁”，形成了一種強(qiáng)烈的、相互影響的觀演關(guān)系，而不是單純的按照劇本來(lái)表演，而是將“情感作為敘述和表現(xiàn)的核心”。

讓觀眾有了更多的理解，從而激發(fā)了他們的多種感覺(jué)，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)經(jīng)典文本的創(chuàng)新和超越。

全神貫注于感官上的身臨其境，而不是像《底特律:變?nèi)恕纺菢樱枰邔哟蔚慕换バ圆拍軐?duì)劇情產(chǎn)生作用。

但我們可以試著想象一下，在VR技術(shù)普及的今天，VR技術(shù)是否可以應(yīng)用到交互式劇場(chǎng)中，為觀眾帶來(lái)更多的身臨其境體驗(yàn)？這種看起來(lái)更加自由的選擇，會(huì)不會(huì)是一種更加嚴(yán)重的心理陰影？

結(jié)語(yǔ)

《蜘蛛巢城》也是如此，它融合了許多日本的文化因素，在一定程度上，對(duì)故事的解構(gòu)和角色的塑造。

比如前任皇帝的弒主之舉，比如藤卷先生的“不居之室”，比如忠心耿耿的奧津公爵，比如他的老婆有了身孕，比如淺茅的孩子在他肚子里夭折。

這些都將“預(yù)言”和“神諭”的不同，將西方的幻想，變成了東方的現(xiàn)實(shí)。很多時(shí)候，所謂的“命中注定”，其實(shí)都是一種執(zhí)念所化的惡魔所為。

當(dāng)將寫(xiě)作敘述轉(zhuǎn)化為沉浸式的舞臺(tái)敘述時(shí)，伴隨著這些優(yōu)點(diǎn)的，還有一些消極的問(wèn)題。

革新式的互動(dòng)方式，也讓原來(lái)標(biāo)準(zhǔn)整齊的劇場(chǎng)，被解構(gòu)并重新構(gòu)建成混亂的多條線(xiàn)路，以一種比內(nèi)涵更多的方式展現(xiàn)出來(lái)。

這實(shí)際上是一種潛移默化的增加了觀看戲劇的難度，而觀眾的觀看經(jīng)驗(yàn)與他們對(duì)戲劇的理解水平以及對(duì)場(chǎng)景的敏感程度息息相關(guān)。

如果劇院能夠在演出之前，為觀眾準(zhǔn)備一份浸入式的觀劇指南，以及在演出結(jié)束之后，舉辦一場(chǎng)小小的沙龍會(huì)，不但可以讓觀眾有更豐富的經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也可以幫助劇場(chǎng)與創(chuàng)作之間，產(chǎn)生一種良好的互動(dòng)關(guān)系。

參考文獻(xiàn)：

①約翰·M·德斯蒙德，彼得·霍克斯《改編的藝術(shù)：從文學(xué)到電影》李升升，譯

②淺草《今夜，因戲無(wú)法入眠——訪(fǎng)Punchdrunk藝術(shù)總監(jiān)菲利克斯·巴雷特》

③謝佳珂《交錯(cuò)與變幻：沉浸式戲劇的特征分析——以《不眠之夜》為例》